Chicos y chicas Equipo de video Moción de Claridad, a continuación insumos para el Documental de participación que pretenden realizar.
Un taller de Documental para principantes jóvenes, es ciertamente un ejercicio motivado por dos propósitos: el primero de ellos es enfocar nuestra mirada hasta ver una imagen más clara del propio mundo y, por otro lado, conocer una serie de técnicas básicas para contar cualquier historia, que sí incluso se quiere transmitir los acontecimientos de un sueño o los argumentos de un pensamientos abstracto, podamos disponerla al público en una Narración efectiva.
Para entender el primero de los propósitos, ese ENFOCAR la mirada para ver el mundo, vasta con ABRIR LOS OJOS. Usualmente, por vicio de conducta, nos acostumbramos a ver y no a mirar. VER, es el paso de la luz reflejada a través de nuestros ojos, es la imagen difusa que genera la luz del mueble de la casa que esta ahí en la sala por años y que perdimos de vista al punto en que ningún esfuerzo nos cuesta darle la vuelta sin tropezarnos con su vieja existencia. MIRAR es detenerse a ver las nuevas manchas de orina que dejó el perro, el hueco que parece una llaga abierta de espuma reventada que crece implacablemente, o percibir, al sentarte en él, su esqueleto se tuerce y que no te soporta igual que en la época en la que eras niño y hacia parte de tus lugares de juego.
Este propósito consiste en reconocer los personajes y los escenarios con y en los que vivimos, con asombro y sensibilidad artística. Cada quien tiene su propia historia, sus dramas, tragedias, sus episodios cómicos, sus aventuras tragicómicas, sus situaciones absurdas, sus heridas y sus cicatrices, sus obscenidades y sus hipocresías. Eso es lo que buscamos en el formato documental: SERES HUMANOS, tan celestiales o prosaicos como los encontremos. Es necesario aprender a mirar, a quitarle la manta de la visión torpe y desnudar los seres humanos que hay frente a nosotros, aprender a ver la majestuosidad que tienen cada uno de los árboles del bosque para entender la majestuosidad que hay en la totalidad del mismo.
Todo depende de la reflexión que queramos hacer, pero la más de la veces una obra de arte llega al escenario universal por que es capaz de traducir la vibraciones del mundo personal y doméstico a ondas en que todos los seres humanos encuentran sensaciones comunes. Todos tenemos ojos para ver y desear lo que existe, todos o casi todos tenemos una familia o hemos padecido la ausencia de ella, todos tenemos ideales de vida o esperamos algo de la existencia para recoger a las orillas. Los escenarios en los que se mece nuestra vida tienen colores propios y muchas veces con variaciones de grises y brillos totalmente autenticos, los personajes dejan una impresión singular en ti según la energia que uno y otro te den o te quiten, y todos tenemos algo que decir. Entonces a ¡ABRIR LOS OJOS!
El propósito siguiente CONTAR UNA HISTORIA eficazmente depende de desarrollar poco a poco, mediante ejercicios simples, habilidades de narrativa audiovisual que van a identificar los componentes técnicos que normalmente identificamos en toda historia humana.
Para tener una idea más clara de a que nos enfrentamos leamos el texto siguiente:
1.1. ¿QUE ES UN DOCUMENTAL?
El documental es un cine eminentemente didáctico, que ha pasado por todas las vicisitudes y encuentros positivos de la historia del cine. No es un cine de segunda, pues desde sus inicios el documental ha estado presente con autoridad y eficacia. Más aún, sus técnicos, debido a la dificultad de las filmaciones, la precariedad de los medios y las adversas condiciones de rodaje con las que se encuentran a menudo, han debido acrecentar la imaginación con el fin de trasmitir sus mensajes, aportando al cine muchos de los inventos y recursos con los que actualmente cuenta.
El documental es cine realizado sobre la base de materiales tomados de la realidad. La organización y estructura de imágenes, sonidos (textos y entrevistas) según el punto de vista del autor determina el tipo de documental.
La secuencia cronológica de los materiales, el tratamiento de la figura del narrador, la naturaleza de los materiales -completamente reales, recreaciones, imágenes infográficas, etcétera— dan lugar a una variedad de formatos tan amplia en la actualidad, que van desde el documental puro hasta documentales de creación, pasando por modelos de reportajes muy variados, hasta el docudrama (formato en el que los personajes reales se interpretan a sí mismos), llegando hasta el documental falso conocido a veces como 'mockumentary'.
Con frecuencia, los programas de ficción adoptan una estructura y modo de narración muy cercanas al documental, y a su vez, algunos documentales reproducen recursos propios de la creación de obras de ficción.
El cine documental no es un género. Una película documental no es, en consecuencia, una estructura deliberada que se apoya en un modelo preexistente. Lo que sí tienen en común son los materiales que esos films manejan. El film documental cuenta hechos que han sucedido o que están sucediendo independientemente de que con ellos se haga o no una película. SUS PERSONAJES EXISTEN TAMBIÉN FUERA DEL FILM, ANTES Y DESPUÉS DEL FILM.
Es esto, y únicamente esto, lo que diferencia un film documental de un film de ficción. El film de ficción maneja materiales que sólo existen en el film, para el film. Tanta o más diferencia que entre un film documental y un film de ficción, hay entre dos documentales, uno de los cuales cuenta hechos que han pasado. Existe tal diferencia entre los materiales que deben manejarse en uno y otro caso, que las estrategias, las técnicas y los métodos de trabajo son radicalmente diferentes.
Un documental que cuenta algo que ha pasado, trabaja con los restos de eso que ha sucedido hace (mucho o poco) tiempo. Trabaja, en consecuencia, con material de archivo: tomas, fotos o sonidos que pertenecen a esa época pasada. Puede trabajar, también, con imágenes filmadas, ahora, de los lugares en los que sucedieron esos hechos. Y trabaja con los restos de esos hechos en la memoria de la gente, es decir con los testimonios de quienes saben algo de eso que pasó hace tiempo.
Cuando un documental cuenta, por el contrario, cosas que están pasando, que se producen en el mismo instante en que el cineasta las está filmando, el trabajo se organiza de acuerdo a esta característica del material, estos hechos que todavía no se han producido, cuyas eventuales características deben preverse, para poder así decidir qué va a filmarse (de lo que se supone va a suceder) y de qué manera.
Raúl Becerro, en «Sobre cine
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Aqui algunos documentales de los inicios donde ya habia una preocupación expedita por afianzar una técnica y por interpretar y acervarse al ser humano que se hayaba en en escenarios reales. La iniciativa que motivo a cada uno de los autores proviene de distintas vertientes
Por ejemplo Robert Flaherty se animo por la HISTORIA que podia encontrar en el polo artico a través de un personaje de la region
Luis Buñuel se vio atraido por un ESCENARIO de las Hurdes en la españa de principios del siglo XX y Pziga Vertov propone un documental desde la IDEA de combinar la dinamíca de una ciudad con los ritmos de una orquesta.
documental»http://www.youtube.com/watch?v=sRz_AbZV4Ik
http://www.youtube.com/watch?v=http://www.youtube.com/watch?v=vvTF6B5XKxQ
http://www.youtube.com/watch?v=izxBTk7B4i8
Para trabajar la primera etapa, el ¿QUE VAMOS A CONTAR? y ¿CÓMO VAMOS A CONTAR? debemos revisar los primeros pasos par alcanzar una narración cinematografica o cualquier narración con medios artistico.
Cartilla de narrativa Audiovisual
LA ÚNICA MANERA DE NARRAR UNA (ESA) PELÍCULA.
Teoría del Código.
Toda narración manifiesta un tema. El tema lo concreta el autor concertando tres elementos: idea, historia y escenario.
Para mayor precisión, las acepciones --del Diccionario de la Real Academia Española, en adelante (DRAE)--, con que usamos estos términos son:
TEMA: Proposición o texto que se toma como materia o asunto de un discurso.
IDEA: Concepto, opinión o juicio formado de una persona o cosa.
HISTORIA: Relación de cualquier aventura o suceso.
ESCENARIO: Conjunto de circunstancias que rodean a una persona o un suceso.
La elaboración del tema en la mente del autor procede de la siguiente manera: uno cualquiera de estos tres elementos aparece en primer lugar; por ejemplo, una idea.
Idea: El progreso, el maquinismo, deshumanizan la sociedad.
O aparece primero una historia.
Historia: Un hombre lucha por preservar su individualidad.
O aparece primero un escenario.
Escenario: Las máquinas dominan la ciudad.
(Los ejemplos son de "Tiempos Modernos", de Chaplin.)
La obra, sea cual sea su elemento generador inicial, debe incorporar idea, historia y escenario, porque es palmario que una historia conlleva una idea y se narra con imágenes de un escenario. O, mejor aún, (el tema de) una obra narrativa dramática audiovisual expresa una idea por medio de una historia que transcurre en un escenario.
Con un primer elemento del tema definido, el autor trabaja hasta encontrar los otros dos elementos y conseguir precisarlos. Al definir los elementos del tema, el autor los integra en un género dramático: tragedia, comedia, drama, tragicomedia, farsa o melodrama. Farsa en el caso de Tiempos Modernos.
La visión del autor busca ahora, en la elaboración de la obra, el código de la narración.
VISIÓN: Punto de vista particular sobre un tema, asunto, etc.
(DRAE)
CÓDIGO: Sistema de signos y de reglas que permite formular y comprender un mensaje. (DRAE)
La visión del narrador busca concertar los elementos del tema, integrados en un género, de manera que su precisa interacción y correspondencia generen un mensaje de un valor expresivo único, singular. Cuando esto se consigue se ha encontrado un código. El tema se encarna en un código.
Los tres elementos del tema, --ejemplificados más arriba con "Tiempos Modernos"--, pueden verse y, por tanto, amalgamarse de infinitas maneras: es la visión del autor la que los ensambla, conjunta, concierta de una forma específica que busca el ideal de un código expresivo.
IDEAL: Prototipo, modelo o ejemplar de perfección. (DRAE)
Todo narrador, intuitivamente, busca un código. La mayor o menor consistencia y eficiencia del código propuesto por el autor confiere a la obra su mayor o menor eficacia frente al receptor.
Cuando una narración alcanza el Código ideal --Tiempos Modernos--, propone siempre un mundo específico que el receptor acepta como verdadero. El mundo que presenta, por irreal, absurdo y parcial que pueda ser, deviene real, veraz y total. Descubrimos que ese mundo siempre ha estado ahí, sólo que no lo veíamos.
Podemos llegar por tanto a una definición de "Código narrativo dramático audiovisual":
CÓDIGO: La única manera de narrar una (esa) película.
Eso sentimos, eso pensamos, cuando vemos una película de Fellini. No hay otra manera de narrarla. Igual sucede con Einsestein, Chaplin, Bresson, Kurosawa, Bergman, Welles, Renoir, Visconti, Buñuel, Antonioni, Berlanga, Resnais, Kusturica, etc.
Aplicando la teoría en otros campos del arte se descubre que ocurre lo mismo, que el proceso es el mismo cuando de narrar se trata: en novela, Cervantes, Tolstoi, Dickens, Dostoiesvky, Kafka, Joyce, Rulfo, Faulkner, Carpentier, García Márquez, Scorza, etc., muestran códigos claros, verosímiles y singulares.
Y lo mismo sucede en dramaturgia, poesía, pintura, música.
COMENTARIOS Y CITAS:
“IDEA”.
"Dos ideas --mejor dicho, dos obsesiones-- rigen la obra de Franz Kafka. La subordinación es la primera de las dos; el infinito, la segunda."
Borges, prólogo a la traducción de La Metamorfosis.
“ESCENARIO”.
Los llamados géneros cinematográficos son en su mayoría escenarios: western, policíaca, gangster, thriller, road movie, bélica, musical, artes marciales, ciencia ficción, bíblica, histórica, etc. Algunos autores nos previenen que su escenario es propio, particular: Comala, Macondo, Santa María de los Ángeles, Yoknapatawpha, los Infierno, Paraíso, Purgatorio de Dante, Lilliput...
"...aunque lo que Korda quería era una película sobre la ocupación de Viena por parte de las cuatro potencias."
Prólogo El Tercer Hombre. Graham Greene.
“El hombre Shakespeare, cauteloso y desconfiado, escribió sólo una obra de teatro que tenga lugar en la Inglaterra isabelina, la farsa no muy subversiva de Las alegres comadres de Windsor. Shakespeare era demasiado circunspecto como para situar una obra en la Inglaterra o la Escocia jacobeanas. El rey Lear y Macbeth miran de reojo a Jacobo I, mientras que Marco Antonio y Cleopatra evita toda semejanza demasiado estrecha con la corte bastante dudosa de Jacobo I.”
Shakespeare, la invención de lo humano. Harold Bloom.
“TEMA:”
“O, mejor aún, (el tema de) una obra narrativa dramática audiovisual expresa una idea por medio de una historia que transcurre en un escenario.”
Considerando obras terminadas tal vez sea más preciso decir: expresa ideas por medio de historias... Con el desarrollo del tema la obra se pluraliza, genera ideas, historias laterales o derivadas.
El tema, en su expresión definitiva, o sea terminada la obra, constituye la perfecta “sinopsis”. Sinopsis de Tiempos modernos: “El progreso, el maquinismo deshumanizan la sociedad. Las máquinas dominan la ciudad. En medio de ese mundo, un hombre lucha por preservar su individualidad. “
“Al definir los tres elementos del tema, el autor los integra en un género dramático: tragedia, comedia, drama, tragicomedia, farsa o melodrama. Farsa en el caso de “Tiempos modernos”.”
Los elementos del tema hay que buscarlos, descubrirlos, pensarlos. El género, en cambio, se manifiesta intuitivamente durante el proceso de integrar los elementos del tema. Sólo los dramaturgos se interesan por el género. Pero todas las películas, por ser narraciones dramáticas, se enmarcan en un género. Todas las narraciones se encarnan en un género.
“CÓDIGO”.
“El mundo que presenta, por irreal, absurdo y parcial que pueda ser, deviene real, veraz y total. Descubrimos que ese mundo siempre ha estado ahí, sólo que no lo veíamos.”
Todo ser humano busca una explicación del mundo. Pero el mundo y el ser humano son infinitos, inabarcables. Por tanto, su narración es infinita, inabarcable. Sin embargo, algunos narradores logran explicar el mundo a través de su Código. Para construir un Código ideal, la visión del autor consigue reducir ese infinito inabarcable a un mundo y un ser humano inteligibles y congruentes, abarcables, y hace pasar esa parte por el todo. Y por eso, para el receptor, es incontrovertible. El Código ideal es apabullante, deja al receptor estupefacto, dado que hace inteligibles la vida y el mundo. Cuando no es así, y de acuerdo a su relativa aproximación al código propuesto o buscado, la narración suscita en el receptor ánimo de crítica y controversia. Faltó ésto, sobró éso, quién le va a creer tal cosa, esos personajes no existen, etc.
Si el narrador está muy distante de un código, en general provoca que el receptor le vuelva la espalda y lo deje hablando solo.
Una característica definitiva del Código ideal es su inconfundible, insoslayable particularidad: basta ver algunos planos de cualquier película de Fellini o de Bresson, leer algunos párrafos de Kafka o Borges, algunos versos de Shakespeare o Neruda, para saber a ciencia cierta quien es el autor, reconocer de quien es ese Código.
“Eso sentimos, eso pensamos, cuando vemos una película de Fellini. No hay otra manera de narrarla.”
Un Código ideal provoca esa convicción. Es la realidad. Es la verdad. Es la vida y es el mundo.
Se puede seguir el derrotero de un autor en busca del Código. Pensemos en las primeras películas de Fellini; luego, “La strada”, donde muchas claves encuentra; y después “La dolce vita”, en la cual el Código Fellini se plasma. Al extremo de que a partir de esta película, caso único en la historia de la narrativa, sus obras se llaman “Fellini Ocho y medio; Fellini Amarcord, Fellini Satiricón, etc.”
En García Márquez es igual de rastreable. Antes de “Cien años de soledad”, su código ya está en “Los funerales de la Mama Grande” e “Isabel viendo llover en Macondo”.
Hay excepcionales autores que nacen con el Código, que no tienen que buscar: Rabelais, Rulfo, Kafka, Rimbaud, Chaplin, Mozart, Picasso...
“Con la mayoría de estos veintiséis escritores he intentado enfrentarme directamente a su grandeza: preguntar qué convierte al autor y a las obras en canónicos. La respuesta, en casi todos los casos, resultó ser la extrañeza, una forma de originalidad que, o bien no puede ser asimilada o bien nos asimila de tal modo que dejamos de verla como extraña.
(...) Cuando se lee una obra canónica por primera vez, se experimenta un extraño y misterioso asombro, y casi nunca es lo que esperábamos. Tienen en común esa cualidad misteriosa, esa capacidad de hacerte extraño en tu propia casa.”
El canon occidental. Harold Bloom.
“Llamar a Shakespeare un “creador de lenguaje”, como hizo Wittgenstein, es insuficiente, pero llamarlo también un “creador de personajes”, e incluso un “creador de pensamiento” sigue siendo demasiado poco. El lenguaje, los personajes y el pensamiento son parte de la invención shakespereana de lo humano, y sin embargo la parte más importante es la pasional.”
Shakespeare, la invención de lo humano. Harold Bloom.
Bloom expresa aquí con otros términos la Teoría del Código: en teatro el “escenario” se manifiesta primordialmente a través del “lenguaje”. Los “personajes” hacen y viven la “historia”, son la historia. Y ”pensamiento” equivale a “idea”. De modo que lenguaje (escenario), personajes (historia) y pensamiento (idea) son los elementos del Tema. Encarnados en algún género. “...y sin embargo la parte más importante es la pasional”. Bloom llama “parte pasional” a la Visión del autor. Así se conforma la “invención shakespereana de lo humano”, o sea el Código Shakespeare.
II
La sinopsis.
Una vez definido un tema iniciamos el proceso de desarrollo del guión, primera versión de la película que vamos a hacer. El rodaje será la segunda versión y la edición nos dará la obra definitiva.
La sinopsis es el primer paso en la escritura del guión.
SINOPSIS: Exposición general de una materia o asunto, presentados en sus líneas esenciales. (DRAE)
La sinopsis perfecta la conforman los elementos del tema, dado que la obra es el tema.
Sinopsis de “Tiempos modernos”: “El progreso, el maquinismo deshumanizan la sociedad. Las máquinas dominan la ciudad. Un hombrecito, preso en la cadena de producción de una fábrica, lucha por preservar su individualidad.“ En estas frases está contenida toda la película.
Pero esta sinopsis de “Tiempos modernos” está hecha sobre la obra terminada. Al principio del proceso, y a pesar de que el autor considere tener claro y definido el tema en su mente, se está bastante lejos de su concreción. Será la continua confrontación entre el tema y los desarrollos de guión, rodaje y edición, lo que lleve a la obra definitiva y, por tanto, a la precisión definitiva del tema. Que es la sinopsis ideal. Por ahora, el guionista tiene que establecer, lo más claramente posible, los elementos del tema en la redacción de la sinopsis: idea, historia, escenario.
POR: DUNAV KUZMANICK
EJERCICIO:
Identificar en nuestras portenciales historias los personajes, el escenario, el argumento, el tema , la idea. Etc. y escribirla correctamente
